五十年前那场“引蛇出洞”的“阳谋”，曾经制造了多少冤魂！而全国闻名的“大右派”储安平其冤屈尤其奇特，至今令不少知识分子依然关注他生死未卜、下落不明的命运。数年前，戴晴所撰有关储安平的报告文学，曾激起过人们对于储安平的回忆。现在章诒和的回忆录《两片落叶，偶尔吹在一起》，又让我们重温了储安平在“反右”和“文化大革命” 中受屈辱、被贬抑的全过程。于是，人们头脑中自然而然会出现这样的问题：储安平到底是个什么样的人？真的如当时官方所认定的是彻头彻尾的反动文人？是不可饶恕的阶级敌人？

  正是在这样的时刻，如同久旱逢及时雨，一套《储安平文集》来到我身边。这是储安平的长子储望英由上海归来时，特地从藏书中找出赠送给我的。这是难得的资料，值得珍惜。

  这套《储安平文集》，八十年代由上海东方出版中心作为“20世纪文学备忘录丛书”出版，我的师弟陈思和、张新颖在策划、编辑过程中出力颇多。尤为难得可贵的是，在二十年前，阴霾刚刚拨散，天空初露曙光，在此种情况下，陈、张两位力促《储安平文集》的出版，足见其胆识非同一般。《文集》的出版意义不容抹煞。当然，今天看来有明显的缺憾，把《储安平文集》当作“文学备忘录丛书”之一出版是否合适？这里涉及对储安平的定位问题：他仅仅是文学家还是主要是思想家、政治家？文集的“内容提要”告诉我们：“文集较为全面地反映了储安平一生的生活、思想历程，将对中国现代和当代思想文化史的研究提供许多重要信息。”我觉得，这样的认定和估价并不恰当。储安平不仅仅是一名文学家，更是一名政治活动家，不论在四十年代还是五十年代，他都是政治领域里的一名斗士;他在一九五七年遭遇灭顶之灾，也是因为政治问题；他是现当代政治变迁史中不可缺少的代表性人物。因此，应该从现当代政治史的角度去评价储安平；《储安平文集》作为一名正直知识分子的心灵记录，应该成为现当代政治史中不可多得的史实资料，流传后世。储安平虽然已从人间蒸发，但是，他的思想、业绩将为世代人们所记忆。历史总是在记忆和遗忘的交替中演进的，为人们脑海中永远记忆的应该是与历史发展前进趋势相一致的东西，而不是相反。

  《文集》告诉我们，储安平曾经是一名出色的文学家。他的青年时代，热心文学创作，而且兴趣广泛，诗歌、散文、小说、戏剧诸领域均有涉猎，成绩非凡。他的作品，语言简洁，结构严谨，这显示作者具有较高的艺术修养和较强的艺术功力。值得重视的是，早在廿世纪三十年代，储安平的创作在思想上已经具有关注社会政治问题的特色。他的独幕剧《血之沸腾》是对于上海工人与资本家进行艰苦斗争的艺术反映，“火山是终有一天会爆发的啊！”这一句台词正是作者政治倾向的最明确表白。在中日战争刚刚爆发的关键时刻，他在题名为《世纪与义务》的小说中，描写了一名中国妻子由于对祖国的热爱和对人类和平的向往，与作为日本军国主义份子的丈夫和孩子同归于尽的惨剧，表现了“我，一个中国人民，无法再使我容忍，亲眼让自己的敌人去侮辱自己的国家”的思想。这说明，储安平三十年代的创作是处于时代前列的。从散文《记田汉先生》诸作提供的信息中，我们可以了解到，储安平的文学创作与当时的左翼文艺步调一致，正是由于他与田汉等进步作家紧密联系、频繁交往的结果。从储安平人生、思想发展的整个历程来看，他三十年代的文学创作是一个良好的开端，为他以后思想上、政治上的追求，奠定了坚实的基础。

  随着人生经历的增长，特别是留学英国之后，储安平的视野不断拓展，开始思想上的探求。《文集》中《英国采风录》、《英人·法人·中国人》及《英国与印度》这三部专著的写作与出版，正是储安平在尖锐的抗战岁月中，不断进行思想求索的印记。在《英国采风录》中，储安平以自己的所见所闻，向人们详尽地介绍了英国的民主制度，这成为他以后追求民主制度的现实根据。在这三部专著中，储安平的视野虽然触及英国、法国和印度，但其思考的出发点和落脚点依然是自己的祖国——中国。他在《英国采风录·序》中说，在写作中“常思及两项问题：第一、中英两国人民的性格，他们做人做事的精神，究竟有无相同相似之处？第二，多年以来，英国为一强国而中国为一弱国，一强一弱的道理究竟何在？”因此，渗透全书的分明是殷切关怀国家、民族的拳拳之心。《英人·法人·中国人》实际上是《英国采风录》的续篇，它继续在上述两个问题上进行深入思考，尤其是其中的第四篇《中国人与英国人》对中英两国的民族性格作了全面详尽的剖析，在论述中，“叙述作者多年以来关于中国社会的种种感想”（《英人·法人·中国人》序）这说明，储安平在四十年代从全世界的高度思考了中国的命运与前途的问题，表现出一个思想家应有的敏感度和深邃性。

  四十年代中期，国共内战爆发，中国向何处去的问题，十分严肃而迫切地摆在每个中国人的面前。在这样的历史时刻，储安平俨然以政治家的身份出现在人生舞台上，扮演了十分风采照人的角色。具体说来，便是他先后主编《客观》和《观察》两种期刊，撰写了大量政论文章，分析形势，制造舆论，在全国特别是在知识界产生重要影响。重读这些政论文章，近六十年前的情景宛然在目。当时，我是一名年仅十余岁的初中学生，追求进步思潮，关心国家大事，每当《观察》出版，都翘首以待，先读为快，时时为储安平政论犀利的分析、雄辩的论证所折服。实事求是地说，储安平的思想及政治态度，在这一时期，有重大的演进和变化。前期他是一名自由主义知识分子，他所主编的《观察》“是一个自由主义的刊物”。这种自由主义的政治态度，既反对国民党，又不认同共产党，企图走第三条道路。这是当时多数知识分子政党的共同政治取向。从此种政治态度出发，储安平在主编的《观察》中坚持贯彻“民主、自由、进步、理性的四个基本原则”，这使得它的步法与当时民主、进步潮流基本相一致：他的政论文章表现了对于国民党腐败黑暗统治的不满、对于进步学生运动的支持和对于诞生新生国家的期待。一九四八年淮海一战，国共两党的胜败大局已定。这时的储安平与当时多数知识分子政党成员一样，已基本抛弃走第三条道路的幻想，积极投身中国共产党领导的推翻国民党统治的民主革命斗争，思想和政治态度跃进到一个新的台阶。这时储安平的政论文章在表达正直知识分子的意愿时，如匕首，似投弹，具有更强的杀伤力，锋芒所向，对美国的所谓“援华”、国民党的倒行逆施作了更为尖锐、有力的批判；与此同时，文章提出了结束国民党“一党专政”，实行民主、自由制度的诉求，强调“必须以人民最大的福利为目的：保障人民的自由，增进人民的幸福”，要求保障人民享有“各种基本人权”，“使人民在法律之前一律平等”；这时的储安平认为：“大家只有把实现社会改革的希望，寄托在共产党身上”，“就今日中国情况来看，共产党是很有前途的。”。此等言论必然遭到国民党百般忌恨和打压，于是恶劣的造谣和查封的警告，纷至沓来。面对如此严重的政治压力，储安平始终坚持仗义执言的凛然正气和铮铮铁骨，毫不畏惧，依然故我，表现出一名正直知识分子的崇高品质。时至一九四八年十二月二十四日，《观察》出至第5卷第18期时，“终遭蒋介石国民党反动政权的迫害；刊物被封，同人被捕，资财损失，社务解体。”至此，储安平登上其人生舞台的巅峰，人格魅力闪耀夺目的光辉。

  储安平就是胸怀建立民主、自由新中国的政治理念和为民请命、仗义执言的知识分子高尚情操来迎接新中国诞生的。在中国共产党领导下的新中国，他曾为一片蓬勃的新气象所鼓舞，一九五七年，他先后写作并出版的《新疆新面貌》及《玛纳斯河垦区》这两本新闻通讯集，便是他对于当时举国上下涌现的新生活、新气象的讴歌。但与此同时，惯于关注社会政治问题的脾性和知识分子的正义感，又使他发现政治生活中的某些不足。一九五七年，在“大鸣大放”的号召中，他把自己的思考概括为“党天下”，在以“向毛主席、周总理提些意见”为题的发言中，表明自己的观点：“据我看来，关键在‘党天下’的这个思想问题上。我认为党领导国家并不等于这个国家即为党所有”，“这几年来，很多党员的才能和他们所担当的职务很不相称，既没有做好工作，使国家受到损害，又不能使人心服，加剧了党群关系的紧张”，“我认为，这个‘党天下’的思想问题是一切宗派主义现象的最终根源，是党和非党之间矛盾的基本所在。”储安平这番言论完全是一名正直知识分子忠心可鉴的肺腑之言。从储安平来说，他敢于大胆放言，完全基于他始终一贯的对于民主政治的追求和仗义执言的独立人格的坚持。而从此种言行的深层次中，我们不难发现中国历代优秀知识分子身上所发光的那种关心国家社会命运的忧患意识和“先天下之忧而忧”的社会责任感。但是，储安平的良苦用心，不为当局所理解，此言一出，立即召来全国性的严厉讨伐，从此，储安平作为全国闻名的“大右派”而被打入另册，列为阶级敌人，永世不得翻身！于是，又一个家破人亡、妻离子散的惨剧出现在中国大地上！

  《储安平文集》所收各类文字向我们展示了储安平一生思想、政治追求的全过程。阅读这些文字，我们只能得出一个结论：储安平的一生是一名正直的知识分子关心国家命运、追求社会进步、倡导民主自由的一生。但是，正是在他身上产生了不容于世的悲剧。这个现象十分值得深思，因为，储安平的悲剧带有某种必然性。周海婴在《鲁迅与我七十年》一书中向我们透露：在一九五七年，即储安平成为“大右派”的当年，著名文学家罗稷南在上海曾向毛泽东询问过要是今天鲁迅还活着可能怎样的问题，毛泽东沉思片刻后说：“以我的估计，（鲁迅）要么关在牢里还是要写，要么他识大体不作声。”这就告诉我们，鲁迅尚且可能成为悲剧人物，储安平定然难逃这一厄运。

  当我们在总结中国半个世纪来政治上的得失时，回顾储安平悲剧的一生，重温他的一言一行，理应从中获得某种深刻、有益的启示。我想，这便是我们今天记起储安平的意义。

 

     海外华文文学在世界范围内经历了近一个世纪艰难曲折的道路，如今已硕果累累，人才辈出，呈现一派蓬勃的生机，前景不可估量。

但是，由于历史与现实的政治、经济、文化的不同，世界各国华文文学的发展，异彩纷呈，表现了某种不平衡性：有的起步较早，但由于受到外力的箝制、压抑，进展缓慢，有的则异军突起，以顽强的生命力，迅速攀登创作的高峰；有的普遍开花，人才济济，著作颇丰，有的队伍精干，作品以质量取胜。

    若从宏观的角度，对世界华文文学进行整体的审视，我们不难发现，美国华文文学一支独秀，处于世界华文文学的前列，成为其中的翘楚和佼佼者，我们之所以如此认定，不仅美国拥有众多才识卓著的作家，如：白先勇、于梨华、聂华苓、陈若曦、欧阳子以及杜国清、叶维康、非马、夏志清、李欧梵、刘绍铭等，形成了一个相对成群的作家群，还因为他们创作了一大批广受读者欢迎、在世界华文文学史具有突出地位的经典作品，如：《纽约客》、《台北人》、《又见棕榈，又见棕榈》、，《傅家的儿女们》、《失去的金玲子》、《桑青与桃红》、《尹县长》、《耿尔在北京》、《浪子》、《那长头发的女孩》以及《望月》、《愁渡》、《今天的阳光很好》、《醉汉》、《十二星座练习曲》等等。

    现在我们要进一步探讨的是，为什么美国华文文学在短短的二、三十年间，便能在世界华文文学史上占据出土而重要的位置呢？

    撇开诸多社会因素不谈，单就文学自身发展规律来说，正确处理、把握中国古代美学与西方美学的关系，继承民族传统与吸收西方现代滋养的关系，是一个相当重要的原因。有一个现象值得我们深思，较多的美国华文作家出身于台湾大学外文系。大家知道，在八十年代前，由于众所周知的原因，台湾和中国大陆处于分而治之的状态，两地的文化也沿着各自的轨道前进。但是，在继承中国五千年文明的传统这一点上，两岸具有共同性。虽然台湾自立于孤岛之中，然而中华民族文化传统依然十分深厚。台湾曾经大批翻印过中国古典典籍如《丛书集成》、《二十四史》等，拥有过诸如钱穆、方东美、唐君毅等在传统文化研究上颇有造诣的前辈学者，台湾的大学也相当重视古代文史哲的教育，这一切足以浸染、影响人的思想、品格的社会氛围，便是白先勇等人执笔为文的生态环境。身处如此环境之中，不管自觉或不自觉，对于传统文化包括中国古代美学及中国文学，总会有所体认、有所咀嚼、有所吸收，并化为自己的血肉。另一方面，作为外文系的学生，理所当然地要深入接触西方美学，通过浸淫、阅读，把握精神脉搏，采吸内在精髓，从而使精神养料变成自己艺术触角的有机组成部分。

    一方面是中国美学及中国文学，另一方面是西方美学及西方文学，正是这两者的结合，形成了美国华文作家进行创作的艺术特质。但是，应该指出，两种美学、文学传统，并不是对等的，也不是平行的。如何处理两者关系，即决定了作家的艺术造诣，又决定了作家的艺术成就。美国华文作家的创作实践告诉我们，两者的结合越是紧密和谐，越是水乳交融，作家的艺术成就越高。如白先勇所说，两者的关系应该是“将传统容入现代，以现代检视传统”。因此，对于两种传统的吸纳，有一个爬梳、剔抉、甄别和综合的过程，并不是毫无分析的全盘继承。美国华文作家的创作实践又告诉我们，对于两种传统的吸收，正确的态度和途径应该是，在继承中国美学、中国文学传统的基础上，吸收西方美学、西方文学的精神和技巧。白先勇说过：“中国传统文学的感性，就像做基础的盘石，上面的方向无论怎样转，都离不开这个基础。”脱离或颠倒这个基础，必将给创作带来某种程度的损害。由此可见，美国华文文学的整体成就依赖于两种传统的正确吸收，两种学养的完美结合。美国华文文学形成极强的实力，成为世界华文文学的排头兵，其内在原因即在于此。

     单就中国美学、中国文学的传统而言，我们欣慰地看到，凡是优秀的、高质量的海外文学作品，莫不浸透了中国美学、中国文学的灵魂，莫不闪耀着中国美学、中国文学的光芒。这无疑是铁定的事实和客观的规律。白先勇以其杰出的文学成就，成为美国华文文学乃至世界华文文学极具代表性的作家；透过对他的作品的剖析，我们便能深切地把握到海外华文文学与中国古代美学之间的内在的、血肉相连的本质联系。

     对白先勇来说，尽管他曾大量阅读西方美学、西方文学的经典作品，广为吸收，乐此不疲，从中得到莫大的滋养；经他在美国这个西方社会生活、工作长达四十年之久，耳濡目染，或多或少对他的思想感情产生过某种程度的影响；尽管他的文学作品中明显地包含了西方美学的精神，运用了西方文学尤其是现代派的文学技巧；但是正如他的同学和文友欧阳子精辟地指出的，“白先勇是一个道道地地的中国作家”，“他写的总是中国人，说的是中国故事。”应该补充的是，白先勇在写中国人和中国的故事时，所持有的是中国特有的审美观念、思维方式和表现技巧。正是从写什么与如何写的统一中，我们感觉到白先勇的作品深深地打上了中国美学精神的烙印。举其大要者有：

     首先，是忧患意识和悲悯情怀。忧患意识使我国远古先民面对大自然天风怒号、洪水奔腾的强大威力所产生的戒备心理基础上形成的历史观念和历史经验。早在《周易》时代，《易经》的卦爻中深深蕴含了忧患意识，因而，《系辞》的作者明确指出“作《易》者，其有忧患乎”，并进而认为这种深沉的思虑，集中体现在“安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘乱”这样几个方面。孟子继承《周易》的思想并加以发挥曰：“入则无法家拂士，出则无敌国外患者，国恒亡。然后知生于优患儿死于安乐也。”受这种忧患意识的影响与渗透，中国的文人学士往往具有悲天悯人之心，关注国家民族之命运，对社会、对国家怀有强烈的责任感和使命意识，从屈原的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，杜甫的“穷年忧黎元，叹息肠内热”，范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，直到陆游、辛弃疾、龚自珍、黄遵宪等人忧内患外的“泄天下之拗怒”，形成中国美学和中国文学一脉相承、不断升华的传统。白先勇的创作重视对这种传统的继承和发扬。纵观白先勇的全部作品，我们可以看出，不论他是对台湾社会生活的追忆，还是赴美留学生生活的描绘，究其实质说，是对人的生存形态及命运流程的深思，其共同思想意蕴便是建立在忧患意识之上的悲悯情怀。白先勇曾经明白无误地说过：“到外面去以后，更觉得自己是中国人，对自己国家的命运更加关怀”这便是他全部创作的指导思想。他的代表作《台北人》集中地显示了这种思想意蕴的特点。《台北人》以对命运的揭示和感叹作为作品的主要基调。《永远的尹雪艳》写永不衰老的红舞女尹雪艳在不同历史时期的生活遭际及其变化，在白先勇的笔下，尹雪艳无疑是生命之神的化身；《一把青》通过描绘朱青两次痛失心爱的男人的遭遇，展现了一部人的悲剧命运的心灵史；在《游园惊梦》中，以往昔和现今的对比，充分揭示了随着时间的无情流逝，钱夫人的青春、荣誉等的失落，展示了人的悲剧的必然性；《岁出》在除夕之夜这个特定时刻，以赖鸣升在刘营长家中吃团年饭这一核心事件，写出了赖鸣升人生由辉煌走向失落，显现了另一种生命的窘迫和困顿；在《梁父吟》中，通过翁朴园的娓娓追忆，描绘了曾叱咤一世的“总司令”如今“灰飞烟灭”，发出了面对命运的感慨和悲叹；《金大班的最后一夜》写曾经红遍上海滩的红舞女金大班，从过去的十分气派到如今风光不再的变化，表现了她人生命运的凄凉和悲绝；《思旧赋》通过两名旧佣的追忆，展示了李长官从轰轰烈烈向败落倾颓的转变，表现了历史的变迁和人世的沧桑。而在对这些人物的生活遭际和悲剧命运进行描绘时，我们能够感受和触摸到的分明是白先勇那种炽热深挚的悲天悯人的心境和情怀。由此可见，白先勇基于对国家和民族的热爱而滋生的忧患意识和悲悯情怀正是中国美学和中国文学优良传统的馈赠和遗留。

     其次，是意在言外的审美情趣。“言不尽意”这一命题最早由《易传》提出，其后，庄子有所发挥，表述了“言者所以在意，得意而忘言”的观点。这些无疑对今后的中国美学及中国文学产生了深远的影响。司马迁在对屈原的作品进行评价时，就认为它具有“其称文小，而其旨极大，举类迩而见义远”的特点。王充则强调“文贵约而指通，言尚省而趋明”。到魏晋六朝时，刘勰明确提出“夫隐之为体，义生言外，秘想旁通，伏采浅发”。钟嵘的《诗品序》在滋味说中列入了“文有尽而意有余”的要求。进入唐宋，“意在言外”的思想成为时尚，遍及文学艺术各个门类。不论是刘禹锡的“片言可以明百意”，刘知几的“言尽而旨远，辞浅而意深，虽发语已殚，而含义未尽”，还是司空图的“韵外之致，味外之旨”的主张和“不着一字，尽得风流”的观点，都是对文学创作的弦外之音和含蓄美的明确要求。此种审美情趣，为明清时期的中国美学所绍裘。众所周知，弦外之音和含蓄美是白先勇自觉追求的一种艺术境界，它构成了白先勇作品鲜明的艺术特色。白先勇作品的含蓄美表现在整体艺术构思上便是几乎他所有的作品都具有外表和内在两个层面，在故事的后面往往蕴藏着一个以象征为手段的思想内核。例如《芝加哥之死》其表层是表现吴汉魂的个人悲剧，这构成整部作品的故事，但是，在这故事的背后却内含着更为深邃的思想，这便是两种文化之间的剧烈冲突。又如《游园惊梦》其表层是描写钱夫人赴宴过程的遭遇及感受，而透过这个故事，作者表现的却是命运的无常和人生的沧桑。由于象征的运用，使作品以简练的笔墨隐秘地表达了极其丰富的内涵，从而极大地拓展了小说的思想容量。白先勇作品的含蓄美表现在人物描写上便是“白描”手法的运用。“白描”原是中国传统绘画的基本方法，是指纯用墨线来表现物象，金圣叹和张竹坡将之引入小说创作批评理论，其要求是用最少的笔墨，勾出事物的动态和风貌，从而表现事物的生命，表现事物内在的性格和神韵。“白描”与传神紧密相连，是获得含蓄美和“韵外之致”的重要途径之一。读白先勇的小说，我所得到的强烈感受便是他在人物塑造和环境描写中，往往以一种白描的写法，寥寥数笔便将人物活灵活现地呈现在我们眼前。在《永远的尹雪艳》中，他只简单地描写尹雪艳“穿着那一身蝉翼纱素白旗袍，一径那样浅浅笑着，连眼角儿也不肯皱一下”，便把一个“总也不捞”的交际花的风致和神韵凸现了出来；《金大班的最后一夜》对金大班的刻画，只是通过她一出场的亮相：“一只手撑在门柱上，把她那只鳄鱼皮皮包往肩上一搭，一眼便睨柱了童经理，脸上似笑非笑地开言道……”就形神兼备地将红舞女的形象深深地刻印入读者的脑海里；其他如《游园惊梦》对于环境的描写，《思旧赋》对于李公子的刻画，都是运用白描手法的成功之作。白先勇自己说过：“我写小说，也比较不擅长抽象的描写，较擅长象征、对白，我从小看《红楼梦》、《水浒》这些传统小说……”这说明白先勇的创作是与中国美学、文学的传统一脉相承的。

     再次，是意象的创造。与西方美学的形象说有所不同，中国美学力主意象说。意象说也溯源于《周易》，《易传》在概括卦、爻象的创作方法时，提出了“立象以尽意”的思想。老子多次运用“象”的概念，并以“大音希声，大象无形”作为最高层次的审美观点。《周易》和老子奠定了意象说的理论基础。“意象”真正成为完整的审美观点，首次出现在王充《论衡·乱龙》篇，其后，刘勰的《文心雕龙》展开了论述，认为：“独照之匠，贵意象而远今，此盖驭文之首术，谋篇之大端”这里的“意”指心意，“象”指物象，“意象”即心与物、情与景的融合体。唐宋以后，意象理论继续发展。王昌龄论述过意象产生的心理状态，司空图则以“意象欲生，造化已奇”来说明营造意象的神奇功绩。明清时期，王廷相的“夫诗贵意象投影透莹”，胡应麟的“古诗之妙，专求意象”，何良俊的“意象俱新”，方东澍“意象大小远近，皆会逼真”，纪昀“意象所生，方圆随告”等都是对意象理论的深化与发展。中国美学的意象理论对于西方意象派诗歌产生过重大影响，不论是庞德还是艾米·罗尼尔都承认意象派与中国意象理论的渊源关系。但是，中国美学要求的意象于西方意象派诗歌的意象有所区别，前者是情感性的表现意象，后者则是具象型、象征型的表现意象。从实质上说，意象理论是东方的理论，以为它植根于中国人特有的思维方式。白先勇对于意象的营造和表现，是他艺术追求的重要组成部分，在他的笔下，我们可以发现一连串由意象组织而成的意象群落如月亮、画、梦、冬日、色彩、太阳、歌曲等。白先勇在这些物象中融铸进了强烈的主观情感：在对“跃”的描写中，他所注入的是对人类生命、历史的短暂，对人类在情感、命运和历史中的挣扎以及这种挣扎无奈的一种充满悲悯的反讽；而在“冬”的意象中，他隐喻的则是人的情感、命运和历史总免不了要落入败落和完结的命定……。在对“月亮”意象的塑造中，我们能分明看到苏轼等人的精神余绪，而在“花”的意象塑造时又受到陶渊明等人的启迪。白先勇告诉我们：“我受中国诗的传统的影响很大。我从小爱好唐诗宋词元曲，他们不但给我感性的影响，具体的意象表达手法也启发我。”这正是白先勇自觉运用中国美学进行创造的明证。

     白先勇以其杰出的文学成就印证了一个客观的事实：中国美学依然具有顽强的生命力，中国美学博大精深的丰富宝藏至今依然是中国作家以及海外华文作家吸取滋养、融铸灵魂的不竭源泉。中国美学于西方美学都是人类审美实践（包括文学艺术创作时间）的经验总结和理论概括，在一些基本问题上具有内在相通之处，不能也不应区分轩轾。但是，中国美学与西方美学之间毕竟有所区别，作为世界四大文明古国之一的中国，其美学是自成体系的，他在审美观念、思维方式以及审美范畴诸方面都具有不容抹煞、不可替代的特色。它萌芽于远古，诞生于春秋时期，汉魏六朝步入崭新时期，唐宋时得到重大发展，至明清则不断有所深入。它在美论和美感论上蕴含有许多富有启示、富有创见的深邃见解。但就文学艺术创作而言，它涉及诗歌、散文、小说、戏剧、绘画、书法诸门类，在创作论、作品论、批评论、鉴赏论等方面都有过深入精辟的论述。无疑，这笔丰富的遗产对于我们来说是十分珍贵的。当历史进入二十一世纪，为了适应广大读者不断增长的阅读需要，世界华文文学面临进一步提高自己的艺术质量并扩大艺术成就这一历史任务时，我们不能不同时想到如何进一步对中国美学进行体认、加强学习，从中吸取养料，并进而化为自己血肉的问题。过高评价中国美学的地位，过高估计中国美学的作用，把它看成是万能灵丹，似乎只要熟悉中国美学便能产生高质量的作品，这种看法当然是不切实际的，但是，那种轻视或者完全否定中国美学的意义，似乎中国美学无关紧要，完全与文学创作无关的想法，也是不足取的。白先勇以及其他美国华文作家的创作历程和创作成就，已经无可辩驳地告诉我们，即使是海外华文作家，熟悉、认同、理解、把握中国美学是何等重要的迫切任务，是须臾不可忽视的！

     对于中国美学的体认与把握，大致说来，有两种途径。一种是感性的途径，通过大量阅读、欣赏各种文学艺术作品，在不断的咀嚼、玩味、揣摩中，得到某种感悟，进而加强理解，在这一过程中，逐步体会和把握中国美学的精髓。另一种是理论的途径，要求以逻辑思维为基础，以思辨为主要内容，在阅读具有代表性的中国美学经典理论著作时，通过分析和思考，理解体系及范畴的具体内涵，在此基础上紧紧抓住富有启示和创见的论点，对照自己的创作实践，予以灵活地、切合实际地运用。两种途径，不同的作家可以因人而异，根据自己的具体情况和实际需要，付诸实践。但是，比较而言，将两种途径加以结合，更具优越性。所谓两种途径的结合，就实际阅读理论著作，有欣赏文学艺术作品，一方面用作品去印证理论，加深对于理论的理解，另一方面，则用理论去指导欣赏，在理论的指导下，加深对于作品的体会。白先勇的创作是告诉我们，理论意识的加强，是对中国美学自觉把握，从而形成自己的审美观念与审美情趣，提高自己的艺术表现能力和重要前提。这里需要破除一个存在于创作界的根深蒂固的偏见，即：理论无助于创作；甚至有人认为理论妨碍创作。事实真是如此吗？还是让我们从白先勇的创作历程中去寻求正确的答案。大家知道，白先勇赴美后曾在爱荷华大学作家工作室进行硕士课程的学习，在这一时期，它在系统阅读西方现代派作品的同时，大量接触了西方现代小说理论的一些经典著作.他曾自述：“在爱荷华作家工作室，我学到不少东西：我了解到小说叙事观点的重要性.Percy Lubbock那本经典之作：《小说技巧》对我启发是大的，他提出了小说两种基本写作技巧：叙述法和戏剧法”。他曾说：“爱荷华的那几年对我很重要”，“那两年我特别研究小说艺术，小说技巧，在珀西·卢伯克看来， ‘视角’ (观点)对小说创作十分重要，所谓视角或观点就是叙述者所占的位置对说故事的关系问题。”由于叙述者与小说故事关系的不同，分别导致了绘画性手法与戏剧手法这两种创作方法的出现。所谓绘画性手法就是展现场景，而戏剧性手法则在于“探索一个人的灵魂，一个人物性格的成长，一种气质演变的历史”。珀西·卢伯克认为优秀的作品都是正确处理了“画面”与“戏剧”这两种方法，将两者很好地结合了起来。在此种理论的指导下，白先勇意识到“一篇小说中，叙述与对话的比例安排是十分重要的。”他还“发觉中国小说家大多擅长戏剧法，红楼、水浒、金瓶、儒林，莫不以场景对话取胜，连片累赘的描述和分析，并不多见。”通过钻研珀西·卢伯克等人的西方美学理论著作，白先勇从理性上唤起了追求艺术技巧的自觉性，从而使他的创作进入到一个圆熟的崭新阶段。从赴美创作的第一篇小说《芝加哥之死》。直到八十年代的《骨灰》，几乎所有能代表白先勇艺术成就的作品，我们都能清晰地看到他将叙述法和戏剧法这两者完美结合的巧妙运用。例如，《芝加哥之死》开头部分是对于吴汉魂在美国生活的一般介绍，这用的是画面展示的叙述方法；而从吴汉魂回忆与秦颖芬在一起的情形开始，小说转入戏剧式的展示，让吴汉魂的思想、行为、举止、言谈直接呈现在读者的面前。如果我们对比白先勇出国前后的创作，可以明显看出，他的后期作品比前期作品有了一个质的飞跃，这得益于他对理论著作的钻研和理性思维的高扬。

      白先勇的亲身经历和体会明确告诉我们，学习理论有益于创作；要是自己作品的艺术质量有所提高，其中重要的方面便是要有钻研美学理论的自觉性，提高理性思维的水平。虽然我们上面所举是白先勇刻苦学习西方美学理论有益于自己创作的实例，但是，我们想其中的原理对于自觉学习、掌握中国美学经典理论著作来说是同样是运用的。从中国美学的角度，任何一个作家对于中国美学的自觉追求，也使他的创作跃入崭新阶段的必要前提。我们之所以以《海外华文文学与中国古代美学》为题，从中国美学对海外华文文学的影响这一角度展开论述，其目的正在于唤起广大海外华文作家进一步深入学习中国古代美学的自觉性，在新世纪来临之际，让海外华文文学推进到一个新的历史阶段！

 

 

2001年6月15日于悉尼

（本文发表在中国汕头大学《世界华文文学》2002年第三期）